Это было сорок лет назад. Почему надо писать про это сейчас? Однажды я предложил одному автору написать про музыку, а он спросил в ответ: «А какой информационный повод?» Ну действительно, какой информационный повод вдруг вспомнить об одиноком, потерянном, уставшем музыканте, чья неприкаянность дошла до того, что он избрал местом смерти не дом, не квартиру, не кровать, а улицу и поддержанную железную банку на колёсах? Какой информационный повод вообще писать про музыку? 

Музыка не требует повода, она живет вокруг нас и в нас всегда, в любой момент жизни, она та волна, которая несёт нас сквозь день и сквозь ночь, неизвестно куда, неизвестно зачем, но в самом её звуке есть пусть краткая, пусть зыбкая, но надежда. 

За неделю до смерти Майкл Блумфилд дал свой последний концерт. Но никто тогда не знал, что он последний. Потом два события случились в один день: семья объявила о его смерти, а лейбл Takoma о выходе его альбома Cruisin' for a Bruisin'. Название альбома — английская идиома; мы не будем её переводить, а процитируем объяснение из словаря: «Действовать таким образом, что это может привести к наказанию или причинению вреда».

Блумфилд знал, что музыка наносит ему вред. Наносит вред тем, что требует от него такого сосредоточения, такого самоотречения, такого полного перехода в безграничный воздух и ветвящийся звук, что ничего больше не остаётся здесь, в мире материальных сущностей и чётких конструкций. Он, как факир, протаскивал себя в это узкое горлышко, через которое не дано пройти многим, чтобы оказаться с той стороны, в мире свободно струящихся линий и странных соответствий. А как трудно оттуда возвращаться. Да и зачем? 

У инженеров есть понятие «реверс-инжиниринг». Это значит двигаться от результата работы к его началу и тем самым, проходя все этапы созидания, постигать, как сделана вещь. Мы пытаемся тут, в этом кратком тексте, сделать реверс-инжиниринг человеческой жизни, пытаемся понять её, двигаясь от конца к началу.

К концу семидесятых Майкл Блумфилд казался многим странным человеком, сделавшим очень многое, но добившегося очень малого. Он сыграл море музыки, и его гитара вызывала у публики, а особенно у знатоков и ценителей, восторг, но при этом что-то с чем-то у него всё время не совпадало, не связывалось, не складывалось. Он дважды делал попытки создать собственную — не просто собственную, а яркую, большую, сильную группу — и оба раза как-то странно и на обычный взгляд нелепо заканчивал с этим. Первая попытка называлась Electric Flag, группа играла перед пятидесятую тысячами на фестивале в Монтерее, имела успех, давала новый и свежий звук, выпустила два альбома, но к тому моменту, когда нужно было двигаться дальше по лестнице успеха и продвижения, оказалась, что Блумфилд вышел из собственной группы, внезапно потеряв к ней интерес. Или вдруг устав. Или вдруг ощутив ненужность того, что делал. От другого его проекта под броским названием KGB (первые буквы фамилий участников) не осталось вообще ничего.

Все, кому он помогал — а он помогал безотказно, всегда был готов прийти с гитарой и помочь — благодарили его и куда-то двигались, поднимались, продвигались, а он оставался на том же месте, где и был. 

Электрический звук Боба Дилана был создан Майклом Блумфилдом. Ведь когда будущий нобелевский лауреат на Ньюпортском фестивале звуком электророка шокировал публику, ждавшую от него акустику и фолк, на сцене за его спиной стоял Майк Блумфилд со своим мощным Телекастером. Ведь когда Дженис Джоплин делала новый звук с Kozmic Blues Band, она позвала Майкла Блумфилда, чтобы настроил, подстроил, уравновесил, дал линии и создал звучание своей чудо-гитарой. Он всё для неё сделал, и они разошлись — она путём кометы, сгорая, к близкой смерти, а он путём растерянного путника, к своей дальней.

Блумфельд был в правильном месте и с правильными людьми, это безусловно. Продюсер Пол Ротшильд работал с ним, и Джак  Хольцман, основатель компании Elektra, потрясённый его гитарой, записывал его в студии. А ведь эти двое чуть позже работали с The Doors, делали их звук, записывали их альбомы. У них хватало и опыта, и драйва, чтобы выводить группы и исполнителей на орбиту. Но с Блумфилдом было иначе. Он не поддавался продвижению и был неспособен вписаться в предложенный ему путь. Альбом Try It Before You Buy It, записанный им в 1973 году, был забракован компанией Columbia, пролежал без движения много лет и был издан только в 1990 году. Его странность и неспособность быть в мейнстриме однажды помимо его воли выразилась в названии малотиражного альбома и лейбла, на котором он его записал: Two Jews Blues (Buddha).

Он ведь не знал, что со всем этим делать. Что делать с собой, со своим умением импровизировать, с ветвями звука, которые росли из него, как из дерева, во все стороны и вверх. Для него была трудна стандартная карьера, потому что сам он был вне стандарта. В этом не было вызова и уж тем более позы для масс-медиа, он просто не мог, не умел жить внутри стандарта. А подсоединять к себе разные источники энергии, разные миры звука — мог.

То, что Майкл Блумфилд играл, удивляло людей тогда и удивляет сейчас какой-то странной, всё время расширяющейся свободой многомерного путешествия. В этом его путешествии — если вы способны принять в нём участие — истончаются стены, отделяющие нас от иного мира, где души летят по чёрным небесам как счастливые светящиеся огоньки. Нет стен, нет преград, нет границ и уж тем более нет жанров, потому что в его вдохновенном путешествии рок вырастает в джаз и перетекает в блюз. 

Как отпрыск богатой семьи, покинувший её (отец, глава компании Bloomfield Industries, осудил его образ жизни и занятия музыкой), он имел доход с ценных бумаг, завещанных ему основателем семейного дела, дедушкой Самуэлем, эмигрировавшим из России. На жизнь этого хватало. Этого хватало, чтобы быть менеджером маленького клуба и разыскивать стариков, игравших блюз. Он отыскивал их в полуразвалившихся домах, где они сидели на верандах в креслах-качалках, забытые и никому не нужные. Он устраивал им концерты. Этого хватало, чтобы не думать о еде и ночлеге, хотя не хватало, чтобы закупать тяжёлую дрянь у дилеров, без которой он не мог протолкнуть себя в узкое горлышко на ту сторону, туда, где у него вдруг начинала зудеть спина оттого, что на ней проклёвывались крылья. 

Поэтому он, уже махнув рукой на себя, писал музыку к порнофильмам, чтобы заработать.

Он был неспособен к тому, что всем здоровым, обычным, нормальным людям кажется таким простым. Договорился — делай. Нанялся — работай. Но когда Эл Купер пригласил его в студию, записать великий импровизационный альбом, вошедший в историю под названием Super Session, Блумфилд сыграл музыки на половину альбома и вдруг отбыл, объяснив это тем, что больше не может играть, потому что уже много ночей не спит. Да, он страдал перманентной бессонницей. Такая же история случилась с ним в Канаде, в Ванкувере, где он подрядился играть в рок-клубе, но на третий день исчез из гостиницы, оставив на смятой, знающей о его ночных мучениях кровати записку: «Я не могу. Извините». Бежал, бросив свои знаменитые гитары в клубе, гитары, на которые с завистью и недоумением смотрели многие, не понимавшие, как он вынимает из них такой звук. Хозяин клуба решил наказать его и оставил гитары у себя, в виде компенсации за причинённый ему убыток и в надежде, что Блумфилд вернётся за ними. Но он не вернулся.

Мы движемся по его жизни от конца к началу и вот уже добрались до Чикаго начала шестидесятых, где серьёзный бизнесмен Хантер Блумфилд успешно развивает семейную компанию по производству кухонной техники. Он унаследовал Bloomfield Industries от своего отца и уверен, что передаст сыну. Но сын, которого выгнали из школы за то, что он сыграл на школьном вечере отвязный и гремящий рок-н-ролл, по вечерам сбегает в блюзовые клубы, где он единственный белый среди чёрных. Он там не только слушает блюз, он приходит с гитарой и играет блюз вместе с Хаулин Вульфом. Вульф был махина ростом под два метра и весом 120 кг, дико дующим в губную гармошку. И рядом с ним хрупкий, тонкий мальчик из еврейской семьи, улетающий вслед за гармошкой гиганта со своей гитарой.

Блюз был началом Майкла Блумфилда, его истинным рождением. Легенда говорит, что в эти опасные места на ночные концерты его привозил лимузин его отца с шофёром.  Лимузин стоял на улице и ждал, пока мальчик играл, соединяя свою еврейскую тоску с чёрной печалью Хаулин Вульфа. Вот как он это понимал: «Чернокожие страдают от внешнего гнёта в этой стране. Евреи страдают внутренне. Страдания — это взаимная точка опоры для блюза».

Я слушаю его гитару сейчас, в апреле года, когда прошло сорок лет после его смерти, и вижу полицейских, хлопочущих вокруг запертого изнутри автомобиля, и немую неподвижную фигуру за рулём.

Так что же там, в начале его жизни, к которому мы пробираемся через хаос его смутных, беспорядочных дней и бессонных ночей, через его наркотические муки и героиновый ад, который он сам проклял и из которого хотел выйти, потому что уже больше не мог и не хотел платить такую цену за музыку? Что же там, в начале, которое принадлежит столь давно ушедшему миру, что мы с трудом различаем его? Предметы и люди в далёком прошлом расплываются, нечётки их силуэты... И всё-таки видно, что там свет. Свет начала, струящийся свет любви, в котором тринадцатилетний мальчик получает от отца подарок на бармицву — свою первую гитару. 

Алексей Поликовский